CARMELA GROSS: UM OLHAR EM PERSPECTIVA

Aracy Amaral

[inglês]

A individual de Carmela Gross em 1990 trouxe-nos de volta a idéia de que não se pode avaliar a contribuição de um artista através de uma única exposição. O artista vale por sua trajetória. O artista interessa pela vitalidade, resistência, garra de trabalho com que atravessa diversos períodos de sua vida, circunstâncias de seu meio cultural e do mundo em que se move. Ao ver essa exposição de Carmela Gross nos veio à mente seu início como artista no contexto de sua geração, e o modo como ela cresceu e desenvolveu seu discurso plástico-poético. Uma individual é um capítulo, não diz do percurso, verdadeiro comunicador da inteireza da validade ou não da obra desse artista.
A atuação de Carmela Gross no meio artístico brasileiro se inicia num período limite, fins dos anos 60 e começos de 70. Momento em que as técnicas tradicionais (pintura, gravura, desenho, escultura) cediam lugar às inovações mais liberadas possíveis, a partir dos exemplos das realizações dos artistas “pop” ingleses e norte-americanos, a partir do surgimento dos “happenings” e performances, da arte conceitual, da desmaterialização do fazer artístico, finalmente. Ou seja, um jovem artista que desponta nesse instante surge motivado pela arte que sempre se fez, como pintura, mas encontra a seu alcance toda a abertura possível de se imaginar no que tange a meios alternativos. Do período “pop” de Carmela conhecemos dois objetos-instalações: as NUVENS (1967), hoje na Pinacoteca do Estado, executadas em madeira laqueada, e o PRESUNTO (1969), forma mole, em lona, apresentada na II Bienal de Artes Plásticas de Salvador. A década de 70 se constituiria em experimentação contínua para artistas jovens, que nem sequer chegavam a tocar em pincéis ou óleo. É o tempo, no Brasil também, de novos media : vídeo, audiovisuais, super 8, xerox, heliografias, discos com sons concebidos por artistas, etc. É o tempo do “espaço experimental” que o MAM do Rio de Janeiro abriu para esses artistas, e, em São Paulo, da ExpoProjeção 73, sob a curadoria de Aracy Amaral, primeiro encontro nacional de artistas trabalhando com novos media, e das JAC – Jovem Arte Contemporânea – no Museu de Arte Contemporânea da USP, sob a direção de Walter Zanini.
Existiu mesmo nesses anos uma espécie de preconceito contra a pintura, ou o trabalho “realizado” pelas mãos do artista, muito embora lembremo-nos de conversa com Mira Schendel, ocasião em que nos dizia que não podia conceber arte não executada pelo artista. Pensar todos pensam. Agora, concretizar dando fisicalidade a esse pensar, cabe ao artista saber fazê-lo. Para Carmela, neste período efervescente de experimentação livre, o exercício era não apenas com imagens multiplicáveis, porém com o que também se convencionou chamar de “arte de processo”. Ou seja, a artista interferindo sobre ilustrações, imagens reproduzidas em livros, ou imagens superpostas em provas heliográficas de dimensão generosa (5m x 5m).
A característica de disciplina, no ritmo obsessivo de sua grafia surge quando a artista expõe em 1977 (Galeria Mônica Filgueiras/Raquel Arnaud), com desenhos em lápis de cor, formas delimitadas por “máscaras” de papel, racionalidade aliada à concisão, esta já implícita em seu trabalho. A partir de 1978, nos CARIMBOS, o que se observa é mais a multiplicação do gesto gráfico, em ordenação rigorosa. A superfície do papel é coberta por pequenas linhas que se repetem, ou rabiscos, grafismos, manchas ou texturas, numa tipologia única por folha. Claro que o “carimbo” possui uma conotação irônica, peculiar à época da produção múltipla, a confrontar-se com um possível mercado de arte preocupado com a unicidade da obra de arte. E ao mesmo tempo, da imagem do artista como “designer”, projetista de um módulo repetível com a mesma qualidade, em princípio, e distanciado, o criador, do fazer convencional. O mesmo motivo sobre o papel nos traz `a mente este dado sempre presente em Carmela Gross: o repetitivo, o reiterativo, obsessivo de seu gesto. A própria artista se indaga: “Não será esta uma característica do feminino, o repetitivo?” Quem sabe, embora no decorativo esteja implícito também esta qualidade própria do fazer da mulher: no motivo repetido do bordado, do friso, do arranjo diário da mesa, do vaso de flores, da arrumação de uma cama. Em todos estes gestos percebemos, não um fazer isolado, porém como rituais que se repetem continuamente ao longo da vida.
Quando surge em sua obra a sua conhecida série PROJETO PARA A CONSTRUÇÃO DE UM CÉU, vemos Carmela Gross já vivenciando um novo tempo, o desenho insinuando-se no meio artístico como um esboço de retorno à obra que permanece. Mas as pequenas marcações, que conferem estrutura a esses desenhos, nos remetem a certas imagens de seu período de carimbos, em sua ocupação do espaço. Estranha essa série. Essa estrutura aparente parece existir como base para medir o imensurável, a espacialidade da abóboda celeste, que imaginamos infinita. A artista se debruça sobre o papel (1m x 70cm), e em elaborados traços com lápis de cor, constrói com tenacidade seus trinta e três “céus”, número correspondente à divisão por partes feita pela artista do céu do hemisfério sul. Em seu percurso profissional igualmente esse momento assinala outras preocupações. Inserida no corpo docente da Escola de Comunicações e Artes da USP, coloca-se um desafio para a artista. O de realizar um mestrado, que seja fiel, ao mesmo tempo, a suas especulações anteriores, e neste caso, o desenho como projeto. Coube-lhe então buscar um embasamento teórico que, sem violentação na medida do possível, lhe permitisse uma realização. Um trabalho que nos fala muito de seu fazer obsessivo na elaboração de uma série extensa como esta, ao mesmo tempo carregada de poética visual, impregnada de um certo mistério em seus desígnios, que talvez hajam sido verdadeiro desafio para a artista.
A exposição QUASARES (1983), trazia um nome enigmático, a significar, segundo a artista, “vibrações sonoras captadas por sensores de sons”. Pensávamos estar novamente diante das experimentações da década anterior: impressões em off-set registravam imagens fantasmáticas, a nos transportar incorporeidade em sua imprecisão, alusivas, embora por sua própria indefinição, nada nos remetesse às fontes de onde a artista extraia essas formas interferidas pelos processos até a impressão gráfica.
Foi quando nos demos conta da importância do papel no trabalho de Carmela: o carimbo assume vida sobre o papel, as imagens superpostas exploram as possibilidades do papel heliográfico, o desenho para a construção de um céu ocupa vastos espaços sobre papel, e as impressões QUASARES eram igualmente sobre o mesmo suporte. Na verdade, essa sensibilidade/intimidade com o papel a levaria, a partir de 1987, a pesquisar e trabalhar sobre papel artesanal, produzindo texturas, ao se utilizar do grafite, pigmento e cola, diversificando seus materiais. Mesmo ao ter início sua série de pinturas e relevos pintados, mais recentes, o desenho para Carmela Gross, enfatizando o caráter conceitual de sua produção, parece desempenhar uma função de exercício, diciplina para a criação, às vezes operando junto, por vezes paralelamente, a uma obra “maior”. Mas é nessa segunda metade dos anos 80 que surgem formas fortemente geometrizadas, em contraposição ao gestualismo de factura da pintura.
A virada para a pintura seria uma influência da década de 80, quando o retorno às tintas e às cores foi tão unânime no exterior como no Brasil? É possível que sim, posto que o artista não é imune ao que sucede no meio artístico que o circunda. Embora neste caso longe do puro prazer dionisíaco das cores e gestos pictóricos, e na pintura de Carmela sempre prevaleça o conceito, fidelidade geracional. Assim, na exposição de pintura da Galeria Luisa Strina (1986) parecia transpirar algum classicismo, em suas telas cortadas em planos imperando a simetria e a centralização compositiva. Paradoxalmente, comparecia também a pincelada gestual, o curvilíneo dos formatos se contrapondo à ortogonal, ao quadrado dominante como suporte, ao lado da redução cromática como opção.
A artista refere-se a esse estágio como um período de transição (“possível encontro”) entre a pintura e o desenho: “… um desenho que delimita, projeta, arma e se enrijece na geometria rigorosa de encaixes, e uma pintura que busca o expressivo e a fluidez da matéria cromática, em descristalização do simbólico e do clichê” (catálogo MAC – USP, PINTURA / DESENHO, 1987).
A partir dessas pinturas de limites recortados, fora do retângulo pictórico convencional, assim como de planos encaixados ou justapostos, começariam a emergir concepções livres como formato, e temas conceituais embora figurativos, como labaredas, colunas de fumaça, montanhas, cascatas que vertem com violência em todas as direções desafiando a gravidade, assim como as cortinas dentro do palco dentro do quadro, da vazia cena entreaberta, espaço da representação ausente. Neste período se observa em certos trabalhos novamente a repetição de formas igualmente como tema, assim como em certos trabalhos o espaço virtual da pintura tem continuidade sobre o espaço real, o muro, sobre o qual o gesto gráfico da artista começa a complementar a imagem pictórica.
Esse talvez seja o início da presença de uma grande energia, movimento traduzido em pintura pensada, embora com fluidez de execução com transparências e grafismos a nos remeterem à poética imagem da caverna platoniana, onde parecem projetar-se luminosidades e aparências do exterior (Bienal Internacional de São Paulo, 1989). Seguir-se-iam pinturas em acrílico sobre madeira, em formato diminuto, montadas como uma gigantesca instação pariental. Essa sua produção (1988, Galeria São Paulo) pareceu-nos uma referência, estranha como diante do clima dos trabalhos de Angelo Venosa, como se estivéssemos frente a uma livre ordenação sistemática de elementos e instrumentos de era neolítica por arqueólogos pesquisadores de uma cultura extinta.
Impressão similar ainda nos causariam seus trabalhos expostos na bela exposição da Galeria São Paulo dois anos depois (1990), tanto em OBJETOS, como em TREM, já aqui em alumínio fundido; portanto, presente mais uma vez a especulação por meio de novos materiais que é, por certo, característica da artista. A densidade poética de Carmela Gross alcança um ponto alto, com PRAIA. Aqui quatro placas de alumínio fundido se justapõem, embora essa poética não deixe de remeter-nos, sem qualquer dúvida, ao trabalho do alemão Ulrich Ruckriem (exposto na XX Bienal de São Paulo, 1989), de vigoroso hieratismo, em ampla forma geométrica em pedra, composta igualmente de justaposição de elementos.
Monocromáticos, seus trabalhos a partir desta exposição (em alumínio ou madeira) parecem trazer à tona a sombra, forma virtual, voluntariamente ou não, sutil elemento constitutivo de cada obra, ao mesmo tempo que o relevo, o abandono da tela, se confirma. O monocromatismo mencionado parece refletir também sua característica acentuada como projetista, que se expressa através do desenho. Por outro lado, a artista parece buscar, a partir de então, formas orgânicas ou formas ordenadas da natureza, quase amorfas, como pertencentes ao reino das coisas aquosas; nesse primitivismo já assinalado anteriormente surgiriam em suas peças relevos a insinuar um movimento espiral circular, relevos sempre monocromáticos, “tumores” rijos prestes a explodir, a surgir do muro, misteriosos em suas formas encerradas ou a sugerir uma tentativa de perfuração central. O movimento que emergira em suas obras em 1984 reaparece agora, sob novo formato, em seus trabalhos mais recentes nas pás, ou moinhos (ou HÉLICES) placas de madeira rústica de pintura sempre monocromática, de movimento induzido pela mão do observador, movimento preguiçoso em embalo/ impulso. Nestas peças de grande espacialidade sobre a parede está quase ausente, novamente, no trabalho de Carmela, a mão da artista, projetista/ inventora destas máquinas sem função. São formas retiradas da natureza, sem angulosidade ou linhas retas, sem interferência maior por parte da artista. Em seus desenhos da mesma época a aquosidade já referida parece invadi-los também, na inexistência de uma composição racional, agora sobre papéis artesanais, com formas fecundantes como a mover-se no cosmos uterino ou oceânico, mar de elementos como águas-vivas, de transparências colantes, detidas, suspensas em sua gestação interrompida.
O trabalho de Carmela Gross pertence à contemporaneidade da arte. É de nosso tempo, identificável com as correntes conceituais e com as preocupações experimentais das últimas duas décadas. É certo que existe uma enorme similaridade entre pesquisas de artistas de meios urbanos desenvolvidos, e a obra desta artista, neste sentido, não foge à regra. Difícil seria encontrar nela características que para o meio internacional se pudessem assinalar como indo ao encontro de suas expectativas de uma arte brasileira, sul-americana. Ela bem o sabe e tem sido confrontada, ao expor na América Latina: sua arte talvez fale pouco, seja reticente, em relação ao conturbado meio social e físico brasileiro. Mas esse dado, conforme já registramos em relação a outros artistas, talvez seja 
consequência de nossa própria instabilidade econômica e injustiça social. O artista se encerra então em sua proposta de trabalho, buscando ouvir-se e projetar os ecos dessas circunstâncias, ou a negação delas, em seu fazer artístico. Isto é: há no Brasil uns poucos – e raros – que expressam algo da realidade social, enquanto outros negam, em rejeição eloqüente, um enfrentamento com essa mesma realidade, num país que tem dificuldade em conscientizar-se em todos os níveis da cidadania.
No caso de Carmela Gross, por outro lado, não vemos em sua trajetória a preocupação em firmar-se como presença de artista em lugar da obra, situação peculiar na arte contemporânea, quando vale o grito, o espetaculoso, o instante de projeção, e não o trabalho que permanece. Nesta artista, por trás de suas experimentações, há um trabalho em seqüência, apreciável através dos anos. Não ocorre em sua contribuição a ostensiva realização como a de execução ou mesmo de recorrência tecnológica de uma Jenny Holzer, nem tampouco a distribuição internacional de uma Cindy Sherman. Pode-se ser contemporâneo sem recorrer ao “marketing” de um Jeff Koons ou de um Christo. Paul Valéry já escreveu que “o prazer está se desvanecendo. Fruição é uma arte perdida. Agora a coisa é intensidade, enormidade, velocidade, ação direta sobre os centros nervosos pelo caminho mais curto”. É sobretudo nos eventos internacionais mais badalados que desaparece de maneira mais marcante essa possibilidade de fruição da obra, por chamar a atenção somente o clamor, por desaparecer a atenção pela obra, que não importa muito, a não ser pelo impacto com que pode atingir o visitante que flana pelo espaço, sendo visto, 
porém quase sem olhar, freqüentemente sem retorno posto que não há tempo. Claro que há um preço, o do reconhecimento, para o artista que opta por aparecer através de um trabalho ao longo do tempo e não percorrer as arenas do “jet set” das artes. Sobretudo quando se vive num país desamparado culturalmente como é o Brasil de hoje. Mas o fundamental, a nosso ver, é se pertencer a um lugar num determinado momento. O triste é viverem os artistas num país surdo à cultura e suas manifestações, como o Brasil nas últimas décadas. Escreveu Giulio Carlo Argan, que na civilização ocidental-cristã “a arte certamente teve um desenvolvimento histórico correspondente à estrutura historicista dessa civilização. Fez-se a arte com a intenção e a consciência de fazer arte e com a certeza de concorrer, fazendo arte, para fazer a civilização ou a história. A intencionalidade e a consciência da função histórica da arte são, indubitavelmente, os principais fatores da relação que se estabelece entre os fatos artísticos de um mesmo período, entre os períodos sucessivos, entre a atividade artística em geral e as demais atividades do mesmo sistema cultural” (G. C. Argan, História da Arte como História da Cidade, Martins Fontes, São Paulo, p.19). Essa inserção natural da arte na história das sociedades é ignorada no Brasil, onde assistimos estarrecidos a um processo de deculturação galopante, com o meio intelectual e artístico impotente em motivar os cuidados do Estado. E nessa circunstância nos sentimos todos marginais, como batalhando em área sem significação, quando deveria ocorrer uma intensa campanha de valorização da criação artística, a fim de se conferir dignidade ao vilipendiado ser brasileiro. A relação da arte com a sociedade nem se coloca no estágio em que vivemos, pois não parece que haja preocupações com a arte do passado, o que seria fundamental para assentar, criar e divulgar nossa memória, e, portanto, muito menos com o presente. Talvez a ausência de valores espirituais e artíticos no Brasil seja de tal monta que o surgimento dos meios de comunicação de massa parecem se impor como os únicos válidos, inclusive a nível político, acima das equipes governamentais, subservientes à poderosa mole televisiva. Estas considerações parecem-nos uma necessária reflexão, no momento em que abordamos o percurso da arte de Carmela Gross. Mas ela terá por certo, em dias melhores, por seu espaço conquistado, uma obra inscrita dentro do panorama da arte brasileira desta segunda metade de nosso século.

Publicado em:
Carmela Gross: Hélices. Rio de Janeiro: MAM, 1993. Catálogo de exposição.

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