DESENHAR, ENCARNAR E ORGANIZAR

Lorenzo Mammì

Carmela Gross tem uma relação muito peculiar com o desenho. Desenhar, para ela, não é reproduzir o mundo, ou uma idéia. Desenhar é refazer o mundo, imitar, no pulso e no traço, o movimento com que o mundo se faz. É um processo de transformação. Por isso, nas obras de Carmela, raramente o desenho permanece desenho. Ele é repetido, destrinchado, decalcado, até que vire outra coisa: volume (como em A NEGRA, de 1997), superfície (como nos ALAGADOS, de 2000), textura e cor (como nos COMPACTOS do começo da década de 1990, ou como numa série recente de gravuras), luz (como no COMEDOR DE LUZ, em EU SOU DOLORES e outros trabalhos com lâmpadas fluorescentes). Para que essa transformação seja possível, é necessário que na obra acabada o desenho desapareça enquanto modalidade específica (enquanto gênero), mas permaneça como traço – e por traço aqui quero dizer rastro: marca dos gestos, dos pensamentos e dos processos que se solidificaram na obra.
Ao olharmos para um objeto, de certa maneira o desenhamos: traçamos mentalmente – e até fisicamente, no movimento do olho – contornos e distâncias. Ao colorirmos uma superfície, também a desenhamos, no vai e vem do lápis ou do pincel. Cor é desenho, e o olhar também é um fazer. Nos COMPACTOS, por exemplo, a compacidade não está tanto na simplicidade da cor, quanto na insistência com que o objeto é arredondado e recoberto de uma textura de traços, repetidos e superpostos a ponto de se tornarem indiferenciados. É uma compacidade da intenção, mais do que da coisa.
Da mesma maneira com que Carmela Gross desenha objetos e cores, pode se dizer que desenha operações, procedimentos de construção da obra de arte. Busca a transparência dos processos que levam à forma final, evidenciando todas as etapas e a maneira com que elas se articulam entre si: projeto, resolução de problemas técnicos, execução, colocação no espaço. As obras de Carmela são generosas com o público: falam de como foram concebidas e executadas, e de como podemos usá-las. Este é outro ponto importante: são obras que permanecem feitas para serem manuseadas, tateadas, mesmo que esse manuseio permaneça apenas mental. São projetos, à espera de alguém que se aproprie deles. A NEGRA (1997) tem rodas, para poder ser empurrada de cá pra lá; FECHE A PORTA (1997) gira sobre dobradiças, podendo ser mostrada aberta ou fechada; os ALAGADOS (2000) têm contornos variáveis. Não se trata de “obras abertas”, no sentido que se dava ao termo na década de 1960, porque as variações possíveis em geral são pouco significativas, do ponto de vista formal. É, mais, transformar uma operação em forma, ou melhor: encontrar a forma específica de cada operação (abrir, fechar, empurrar, delimitar uma área), de maneira que o público, ao olhar para a obra ou manipulá-la, intua o valor formal de ações simples, que estruturam ao mesmo tempo a obra e sua própria existência.
CARNE tem a ver com todas essas questões, mas carrega outras também. Em primeiro lugar, há a peculiaridade do processo de trabalho: Arte Passageira é um projeto elaborado pelo setor Educativo do Centro Universitário Maria Antonia, antes mesmo de contatar a artista. Portanto, o suporte (o ônibus) e a forma de exibição (um ano de circulação em escolas e instituições culturais da cidade) já estavam estabelecidos. Tratava-se, portanto, de encontrar um nó que amarrasse uma trama de fios já parcialmente estabelecida, ou seja, de reinventar um processo de produção e de fruição já dado, mediante uma solução formal que lhe proporcionasse coerência. Esse tipo de problema não é novidade para Carmela Gross.
Já em 1999, com EM VÃO, a artista transformara uma oficina de arte em uma obra de forte cunho autoral. A solução final (uma série de faixas elásticas esticadas em zigue-zague no vão central do Centro Cultural Mário de Andrade) partia da observação coletiva, junto aos estudantes, de um dado muito banal da paisagem urbana de São Paulo: as gambiarras de fios nos postes públicos. E chegava a um resultado que, na forma geral e nas soluções técnicas específicas, era tanto o retrato de um processo coletivo de trabalho, quanto uma nova organização da circulação e do uso do espaço.
CARNE surge de um processo similar: uma vez escolhido um leque de cores, todos com dominante vermelha (do roxo ao rosa), as soluções locais (interior, exterior, piso, teto, assentos, luzes, etc.) foram encontradas passo a passo pela artista junto ao grupo de estagiários que trabalhavam contemporaneamente à produção da obra e ao desenvolvimento do projeto educativo. Decidiu-se documentar esse trabalho em vídeo. O material utilizado (plástico adesivo) e a composição de recortes em patchwork remetem a práticas comuns das oficinas de arte escolares, e com isso já criaram um gancho para desdobramentos didáticos. A experiência intensa de uma única cor, para quem está dentro do ônibus, e o efeito ótico ainda mais intenso de uma virada para o verde da luz natural, ao sair dele, também são coisas que nenhuma aula sobre cores complementares poderia proporcionar. O que foi dito até aqui diz respeito às capacidades de identificação e articulação da artista em relação à proposta que é chamada a realizar. Mas o artista não é só um organizador, é também um transformador: há de saber executar o pulo do gato, o salto pelo qual a idéia, a se realizar, vira outra coisa. E aí entra a carne.
Recobrir um objeto é uma maneira de se apropriar dele. É por isso que encapávamos livros e cadernos, na escola, e botamos toalhas nas mesas ou mantas em sofás. Recobrir, encapar o ônibus, portanto, é uma forma do trabalho, o ato inicial que desencadeou o processo: a apropriação de um velho ônibus circular desativado da USP. Mas revestir, nesse caso, é esfolar. A intervenção revela algo que o ônibus já carregava, mas não estava à flor da pele. Os meios de transporte costumam ser recobertos por cores frias, brilhantes e esmaltadas, que dêem a impressão de deslizar no espaço sem resistências ou asperezas; cores duras, que cortem o ar. E CARNE assume a cor mole e quente daquilo que transporta: corpos humanos. A máquina se torna solidária com eles e, ao envelhecer, parecida com eles: carro em desmanche, carne de matadouro. Se tivéssemos que encontrar um arquétipo para CARNE, seria O Boi Esfolado de Rembrandt. Ao retratar a carcaça do bicho com a mesma intensidade e ênfase luminosa com que pintaria uma cena bíblica, Rembrandt se torna solidário com ele, e lhe confere a dignidade que todo ser vivo merece. Os bois de hoje são de ferro.
O ônibus de CARNE encarna sua história, as muitas mãos e corpos pelos quais foi tocado, atravessado, modificado. Mas há um outro aspecto, mais leve e lúdico (e aqui a linhagem da Harmonia em Vermelho ou o Ateliê Vermelho de Matisse ao Desvio para o Vermelho de Cildo Meirelles): a alteração de uma vivência cotidiana e banal mediante uma experiência da cor, intensa até a saturação. Porque a cor é o elemento mais imprevisível da percepção visual: não pode ser quantificada nem medida intuitivamente, altera a percepção da distância, influi sobre o equilíbrio físico e emocional. Preenche os olhos, literalmente. Não tem governo.
Encarnar a história, no sentido de torná-la intuitivamente evidente, é justamente uma função da arte; outra é sugerir a possibilidade de outra vida, outra história. Um ônibus de carne, que circule entre os ônibus de metal cromado, um ônibus que impõe a seus passageiros uma percepção alterada do mundo e de sua própria condição humana, talvez seja a metáfora perfeita da obra de arte: um objeto construído como os outros, aparentemente igual, ou quase, aos outros. Mas que, em algum momento, por alguma razão, encarnou um significado. Tornou-se um corpo.

Publicado em/ Published in:
Carmela Gross: CARNE. São Paulo: Centro Universitário Maria Antonia, 2006. Catálogo de exposição.

search previous next tag category expand menu location phone mail time cart zoom edit close