DESGASTE, HISTORICIDADE E MUDANÇA

Sonia Salzstein

[english]

 

Antes de mais nada, o trabalho pede que encontremos um ponto de vista satisfatório – genérico, menos perceptivo, mais conceitual – para apreender este conjunto de artefatos em argila, ao qual Carmela Gross deu o nome sugestivo de FACAS. Dessa maneira, começamos por hesitar quanto ao topos em que ele efetivamente  se realiza. Pois, ainda que estejamos diante de uma situação cingindo elementos variados, dispostos de certa maneira e numa determinada extensão de espaço, impondo uma escala que vai do uno ao múltiplo, do homogêneo ao heterogêneo e vice-versa – jamais poderíamos considerá-la uma instalação e, por outro lado, tampouco atribuir estatuto formal autônomo ao universo de objetos aí compreendidos.
Quer dizer, dada a posição singular – distanciada – do trabalho, parece insuficiente tentar compreendê-lo por meio de alguma coisa prévia a ele, seja seus possíveis pontos de contato com a produção contemporânea, ou seu possível diálogo com a história da arte moderna. De fato, ele nos solicita um tipo de envolvimento “fraco” com a agenda de questões que têm estado no foco de interesse da arte durante estes últimos anos, tanto no que concerne à preocupação com os “conteúdos”, que esta tem revelado, quanto aos problemas formais mais recorrentes no período. É como se o trabalho se pusesse aquém da história e da tradição, de modo a poder perscrutar, desde suas camadas mais internas, a própria experiência da historicidade e da tradição.
Além disso, os artefatos e a maneira peculiar de arranjá-los espacialmente projetam menos uma presença, uma evidência formal topicamente localizável, do que um campo de ação genérico e rigorosamente abstrato, feixe de relações descrevendo uma espécie de sistema universal de produção de objetos. A argila surge, então, não como o material que exprime determinada psicologia na história da arte, mas como cerne conceitual deste sistema, protagonizando emblematicamente a posição de “matéria prima”, uma vez que combina à sua natureza elementar e primitiva um coeficiente mínimo de “historicidade”, e desse modo pode se apresentar como memória de um mundo natural e, ao mesmo tempo, meio de passagem a um mundo histórico e social. Em outros termos: objeto e meio de passagem a outros objetos. Isto posto, nada melhor do que um significante tão formidavelmente operativo como FACAS para nos permitir o acesso às instâncias puramente motrizes que constituem a matéria real deste trabalho.
Acrescente-se, de resto, que a multiplicidade de artefatos não corresponde, em decorrência do que se acaba de dizer, a uma multiplicidade de objetos, mas diz respeito à transitividade incessante do processo de produção de objetos, no qual se perfaz, indefinida e sucessivamente, o esgotamento de um artefato precedente e o encetamento de um subseqüente.
Assim, a proliferação aparentemente serial da forma no interior do grupo de instrumentos de argila – chamemo-los assim, relevando sua dimensão simbólica e transitiva – é, de fato, desconstrução, processo analítico, que visa explorar a genealogia do objeto a um estágio em que ele ainda não se terá posto como objeto, em que o imperativo da ação subjetiva ainda está, portanto, às voltas com as infinitas possibilidades da forma. Com isto, o trabalho terá recuado a um estágio onde domina o heterogêneo, espécie de jogo de experimentações, à mercê de uma ação a princípio emancipada – voltada ao presente – e primordialmente cognitiva.
Fica claro, neste ponto, que a tendência à repetição, ao desenvolvimento meio que aleatório de uma matriz formal qualquer, remete, no caso, justo a seu contrário: à indagação por processos de individuação, de qualificação de uma ação única e irrepetível, a despeito de ter de se desenvolver em situações que acabam levando ao adestramento, à adaptação, ao desgaste e à caducidade precoce das coisas. É, pois, o próprio sistema em questão que produz, no curso de seu movimento, a consciência dos compromissos da ação, esta se pondo, a princípio, sempre como ação emancipada, conforme se disse há pouco.
Já se percebe, a esta altura, que tal sistema se refere a uma economia do objeto cultural, ainda que aqui se reverta um pouco as coisas e se disponha o objeto, continuamente, à apropriação subjetiva, que o restitui sob bases renovadas. O que está em questão, do ponto de vista desta apropriação, é reencontrar a plasticidade do objeto numa condição originária (que só pode ser, evidentemente, histórica e social – lembremos que, em seus aspectos mais óbvios FACAS  evoca, de imediato, os achados arqueológicos remotos, seixos trabalhados como lâminas), uma condição que estaria, portanto, aquém das determinações publicitárias e institucionais que vêm revestir este objeto. Trata-se, enfim, de recuperar sua historicidade, seu tempo real, sem permitir que a motricidade implacável do processo produtivo o espolie, alienando sua dimensão subjetiva.
Como a idéia de série e repetição é crucial para Carmela, convém ainda examinar a relação singular que a artista mantém com o minimalismo, mesmo que seja irrelevante explicar seu trabalho como estando, de algum modo, referido a tal corrente. Pode-se dizer que a relação é desconfiada e que este trabalho, estrategicamente, se esgueira por um sutil desvio da linhagem minimalista. Se nesta os procedimentos de repetição reafirmam incessantemente a adaptabilidade do objeto ao mundo, a capacidade que tal objeto tem, de instalar desde o início um espaço público e anônimo, a artista, ao contrário, parece querer suspender provisoriamente todas as “presenças”, forçando a injunção de um foro subjetivo e lábil (pois tem a prerrogativa de se exteriorizar ou retroceder), neste espaço mesmo, convertido em pura superfície.
Dessa maneira, o trabalho introduz no sistema um inusitado fator de indeterminação, pelo qual a ação subjetiva (ou subjetivante, se é possível dizer assim) pode sempre recuar um passo dos processos de institucionalização que logo incidirão sobre ela, buscando dessincronizá-la. Este tempo dilatado não deixa de ser uma maneira de conservar a atualidade e, simultaneamente, auscultar uma temporalidade histórica.
Assim, o movimento em câmera lenta que o trabalho não cessa de perfazer, de restauração da heterogeneidade da forma e reapropriação dos objetos para novas habilidades, só se torna possível porque ele dúvida da positividade e do eterno presente destes. É como se os objetos fossem colocados entre parênteses, de sorte que o trabalho agora se produz no espaço-tempo abstrato que decorre entre eles. Daí adviria, aliás, o aspecto de dispersão molecular e de descentralização que o caracteriza.
Dado que FACAS se compõe de doses alternadas de repetição e mudança, seria o caso, finalmente, perguntar o que intervém para a mudança, já que o sistema em questão dispende todas as suas energias no sentido de vencer a inércia, de atualizar continuamente a possibilidade de mudança e, como já se disse, de fazer florescer a ação única e irrepetível. O que, então, faz a artista passar de um objeto a outro? O que pressiona o esgotamento de uma série formal e o advento de outra?
A resposta de Carmela a tal indagação é da ordem estrita da experiência, pois todas as interpelações que o trabalho faz à esfera do sujeito, toda a inquietação que revela frente aos problemas relativos à constituição da subjetividade na arte contemporânea, se expressam exclusivamente no próprio fazer deste trabalho, são imanentes à instância técnica que lhe dá origem. As coisas se passariam mais ou menos assim: o material vai acumulando um saber prático que acaba por se esgotar, fisiologicamente numa função; é quando o processo se interrompe, descreve um giro auto-reflexivo, incorpora os aprendizados anteriores e, por força da vocação discriminatória e, portanto, transformadora, da subjetividade, restaura ininterruptamente o enigma do momento indiferenciado inicial. No estado de coisas em que se encontra a arte contemporânea, isto equivale, em alguma medida, a desculturalizar o objeto estético para surpreendê-lo, desavisado, na fragilidade de sua existência cotidiana.

 

Publicado em:
Carmela Gross: Facas. Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 1994. p. 5-7. Catálogo de exposição.

 

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