Sobre uma ética da luz em Carmela Gross

Luisa Duarte

[english]

Na entrevista presente na publicação que temos em mãos nos deparamos com a seguinte resposta de Carmela Gross sobre o trabalho TERRA (2017): “Um anúncio não visível do chão, que só pode ser visto de uma certa altura, de um outro lugar, que não é mais o espaço expositivo do museu. Ao propor o luminoso TERRA, que ninguém poderia ler diretamente, eu quis trabalhar com a des-visibilidade do mundo, em contraposição à ideia de um mundo saturado de visibilidade, via imagens e mais imagens. De repente se tem um trabalho que não é visível, do qual apenas se tem notícia, por ouvir dizer. E então cada um tem que imaginar, pensar, supor ou desejar ver… Queria trabalhar a partir da ideia de desfazer um mundo positivado pela imagem. À noite, quando escurece, é possível ver só uma aura azul sobre a laje do museu.”
A passagem é breve mas generosa, nos levando a pensar em um sentido maior presente na obra de Carmela Gross. Seu trabalho busca subverter um mundo positivado pela imagem e, também, pelas palavras. Um mundo que nunca foi tão habitado por imagens e, simultaneamente, tão incapaz de apreende-las. Mal abrimos os olhos e é este mundo que nos recebe. Mundo permeado por cidades que se tornaram ilegíveis, justamente na medida em que se tornaram visíveis demais. O turbilhão de signos visuais transformaram a percepção humana, tornando-a menos sensível ao poder que as imagens poderiam ter como choque para o pensamento. A cidade das imagens em excesso é a mesma que não mais faculta a visão ordinária, que não se oferece facilmente ao olhar. De tanto se mostrar, a cidade sumiu. Excesso de luz nada revela – cega. Somos analfabetos visuais em um mundo no qual as imagens ganharam contundência inédita. O resultado a que chega o pensador tcheco Villem Flusser, de que estamos “surdos oticamente”, não fica longe da conclusão do sociólogo alemão Georg Simmel ainda no começo do século passado, para quem o “tipo metropolitano de homem desenvolve um órgão que o protege das correntes e discrepâncias ameaçadoras de sua ambientação externa.”^[1] Em outras palavras: diante da poluição visual que enfesta as grandes cidades no século XX, o homem desenvolveu um tipo de percepção que poderíamos chamar de “restritiva”.
Se a obra da artista dialoga com temas seminais para o pensamento da percepção a partir da modernidade,^[2] esta também nos leva a pensar em autores que se dedicam a elaborar um presente tão múltiplo quanto turbulento. Em 24/7 Capitalismo Tardio e os fins do sono, o ensaísta e crítico de arte norte americano Jonathan Crary afirma: “Um mundo 24/7 é desencantado, sem sombras nem obscuridade ou temporalidades alternativas. É um mundo idêntico a si mesmo, um mundo com o mais superficial dos passados, e por isso sem espectros. (…) Com um menu infinito e perpetuamente disponível de solicitações e atrações, 24/7 incapacita a visão por meio de processos de homogeneização, redundância, e aceleração. Apesar de afirmações em contrário, assistimos à diminuição das capacidades mentais e perceptivas em vez de sua expansão e modulação. A situação hoje é comparável ao clarão típico da iluminação de alta intensidade ou à nevoa cerrada, nos quais não há variações tonais suficientes que permitam fazer distinções perceptivas e nos orientarmos em função de temporalidades compartilhadas.”^[3]
O estudo de Crary surge no bojo de inúmeros outros que atualizam, no nosso presente, as mudanças da percepção examinadas por Simmel, Bejnamin e Flusser ao longo do século XX. O autor aproxima o clarão característico da iluminação intensa à uma nevoa cerrada, ou seja, ambas situações na quais já não discernimos as nuances, nas quais tudo se mostra chapado, espécie de “aspereza ininterrupta do estímulo monótono”, que antes congela, anestesia, do que calibra ou estimula a nossa capacidade perceptiva. Essa época que atua contra o olhar, a despeito de se dar, sobretudo, para o olhar, é a nossa. Uma época que faz o elogio incessante da aceleração, da vigília, e é inimiga do ócio, da contemplação, do sono, do sonho, da imaginação, sendo assim, desencantada. Um mundo sem passado, portanto sem memória. Um mundo sem fantasmas, logo sem fantasia, um mundo sem temporalidades alternativas, portanto escravo da ordem produtivista do capital. Um mundo que nos acossa diariamente com um brilho que se assemelha à aspereza para os olhos, em uma dinâmica ininterrupta de estímulos monótonos que findam por atrofiar nossa capacidade perceptiva. A obra de Carmela busca, justamente, dialogar de modo crítico com esse mundo, não dando as costas para o mesmo, mas sim se apropriando de signos que lhe são próprios com vias a instaurar um modo de olhar, quem sabe, ainda capaz de enxergar o que está ao redor. A série de obras na qual testemunhamos o uso de palavras escritas com luz é exemplar dessa incorporação crítica de uma imagética própria da vida urbana. Estamos diante de trabalhos que são, a um só tempo, pinturas, instalações, esculturas, mas, sobretudo, estratégias poéticas de alta voltagem política que têm como alvo desfazer uma percepção tão automatizada quanto anestesiada.
Em TERRA, a artista escolheu realizar o trabalho no alto da marquise do prédio projetado por Paulo Mendes da Rocha. Local inacessível para o olhar de todo visitante. Entra-se e sai do museu sem que seja possível ver aquele teto, fundamental no projeto arquitetônico. Pois bem, foi justamente naquela área destinada a invisibilidade que Carmela optou por realizar a sua intervenção. Uma escolha, de saída, gauche. A obra faz e não faz parte do lugar. Se por um lado possui a escala dos anúncios, por outro surge como um acontecimento poético que caminha na contramão do espetáculo. A obra opera uma espécie de simultaneidade na divergência (se mostra e se esconde) que nos faz somente espreitar, ver parte, “ouvir falar”. Todo o contrário de uma época marcada pelo regime de alta visibilidade, na qual tudo e todos se mostram constantemente, em excesso, excluindo o espaço da dúvida, da curiosidade.
Em outro trabalho que lida com o par palavra e luz, SE VENDE (2008), estamos diante de um gesto, de saída, cético. A arte que, tornada mercadoria, está à venda, anunciando a si mesma. Mas as letras tortas que fazem alusão ao letreiro de Holywood sinalizam para um modo de operar que ultrapassa, em muito, o negócio de obras de arte. A artista nos recorda que hoje tudo e qualquer coisa esta à venda. Subjetividades, modos de pensar, desejar, sonhar. Estamos diante do jogo do “inconsciente colonial-capitalístico”^[4], aquele que enfraquece as forças vitais e nos faz crer que obtendo os bens materiais e imateriais que a sociedade de consumo oferta sairemos mais fortes e prontos para seguir o rumo cuja seta aponta sempre para frente e para mais. SE VENDE ironiza a falácia que está em cena nessa dinâmica e ecoa a passagem do filósofo italiano Giorgio Agamben, segundo o qual “Deus não morreu, ele se tornou o dinheiro”. A própria artista sintetiza ao falar de SE VENDE: “como não se refere a coisa alguma, abarca tudo – um oráculo capitalista.”
Já em AURORA (2003) é possível notar um tipo de uso da luz importante para Carmela e que diferencia a maneira de se apropriar desse material encontrado em sua obra que, de outra forma, poderia simplesmente afirmar os valores sinalizados por Crary em seu texto, ou seja, aqueles de um regime de alta visibilidade, acordado 24 horas, sete dias por semana, característico do modo de pleno funcionamento do capitalismo avançado. A luz e seu uso tais como manejados nos trabalhos da artista não espelham o arauto da economia dos serviços, do consumo e do entretenimento.
Uma série de tubos de módulos fluorescentes de tonalidade rosa-violeta encadeados formam a palavra AURORA. Pela extensão do conjunto e o grande número de lâmpadas, quando enunciada no espaço AURORA tinge todo o ambiente, o banhando com uma luz rosácea. Em um texto sobre o trabalho, a artista nos recorda que Aurora é nome de mulher e é também nome de rua, da rua conhecida em São Paulo pelas suas prostitutas e cines-pornôs, a rua dos negócios com a carne. Os tubos que formam a obra também possuem uma origem ordinária, mundana. Podem ser encontrados em qualquer loja de beira de calçada. Nessa escolha, no encadeamento trôpego, pouco linear – a palavra não surge reta pois reto não é o mundo da qual veio – AURORA exemplifica a ideia de luz presente na produção da artista: “A cidade é o material que perpassa e atravessa o meu trabalho. É o seu material e também sua razão crítica. Por que trabalhar com lâmpadas fluorescentes ou com o neon, por exemplo? A luz da padaria, a luz do bar, do hotel barato, a luz colorida que tinge de azul uma esquina à noite. Isso interessa. Notar como essas luzes vermelhas, rosas, amarelas, multiplicadas de muitas maneiras nas frestas da cidade, vêm junto com as condições mais degradadas da vida na cidade. É, quase sempre, o mais frágil que aparece associado a ela. É muitas vezes o perigoso, o perverso…, por isso as luzes coloridas encantam, como síntese da multiplicidade das experiências humanas. Bem longe da luz-design, da luz-chique do lobby de hotel, da luz-moda da vitrine, percebe? São parâmetros de luz muito diferentes. Essa luz de neon, essa luz fluorescente tubular, ela vem de ambientes muito simples, as vezes precários, degradados. É disso que estou falando, é isso que me interessa na luz.”
Fica claro que a luz sobre a qual falamos não é aquela do minimalismo de Dan Flavin, tampouco as palavras são as que a Pop Art se apropriou. Se o trabalho ecoa um e outro movimento em alguns momentos, no limite está, em relação ao primeiro, mais envolvido com o mundo que habita, logo, mais político e, em relação ao segundo, menos cínico e mais crítico e poético, a um só tempo.
TERRA, SE VENDE, AURORA são todas palavras/imagens que surgem desviadas de suas finalidades. A linguagem como instrumento, como algo a ser utilizado na construção de uma fala cujo ponto de chegada é mais importante do que a travessia, é o oposto do que testemunhamos na obra da artista. Entretanto, essa ausência de finalidade não se confunde com uma alienação do entorno. Estamos diante de palavras/imagens que quase se confundem com as paisagens ordinárias das cidades, mas que, claramente, delas se diferem. Cada obra surge como “um objeto construído como os outros, aparentemente igual, ou quase, aos outros. Mas que, em algum momento, por alguma razão, encarnou um significado. Tornou-se um corpo.”^[5] A artista incorpora uma visualidade que nos é familiar para ali mesmo provocar um estranhamento. A escala é da publicidade, as letras tortas evocam o letreiro de Hollywood, mas nada se deixa confundir com os mesmos. A sua AURORA é aquela das frestas das cidades, como a da rua do centro de São Paulo que leva o mesmo nome; o seu SE VENDE antes desvela a lógica perversa do capital do que se filia cinicamente a mesma; a sua TERRA, escrita imensa, nos recorda o quão cegos estamos por conta do excesso de imagens, afirmando uma des-visibilidade em contraposição à um mundo saturado de visibilidade.
Carmela nos endereça, assim, uma ética da luz em tempos 24/7. Não estamos diante do brilho característico dos grandes conglomerados financeiros, dos hotéis de luxo, das lojas de marca, dos shows ou dos hiper-mercados, mas sim de uma irradiação luminosa que nos permite ainda enxergar, que evoca as luzes das margens das cidades, e não dos seus centros. Em uma época marcada pelo excesso de estímulos visuais, pelas palavras fragmentadas enviadas via celular e pelo paradigma do espetáculo, as palavras/imagens de Carmela Gross nos recordam as nossa atrofia visual para, nos mesmo instante, nos habilitar a ver novamente. Atuam, assim, como oráculos e antídotos do mundo 24/7.

^[1] Georg Simmel, “A metrópole e a vida mental”, in O fenômeno urbano, Guanabara, 1987, pg. 12-13.
^[2] Entendemos modernidade aqui no sentido que Walter Benjamin dá para a passagem entre a noção de “Experiencia” (Erfahrung) e aquela de “Vivência” (Erlibnis). A leitura de Benjamin do texto “Para Além do Princípio do Prazer”, de Sigmund Freud, foi fundamental para a sua elaboração destes dois conceitos. Em “Sobre Alguns Temas em Baudelaire” (1939), Benjamin apresenta sua teoria da memória, que possui como principais referências três autores: Sigmund Freud, Henri Bergson e Marcel Proust. Benjamin recorre ao texto de Freud “na busca de uma definição mais concreta do que parece ser um subproduto da teoria bergsoniana no conceito proustiano de memória da inteligência”. Em “Além do Princípio do Prazer”, Freud estabelece uma correlação entre a memória e o consciente. Diante disto, é colocada a hipótese segundo a qual “o consciente surge no lugar de uma impressão mnemônica”. O consciente “se caracterizaria, portanto, por uma particularidade: o processo estimulador não deixa nele qualquer modificação duradoura de seus elementos, como acontece em todos os outros sistemas psíquicos, porém como que se esfumaça no fenômeno da conscientização.” [ver FREUD, Sigmund. Jenseits des lustprinzips. Viena, 1923, p. 31] A conclusão desta hipótese reside no fato de que a conscientização e a permanência de um traço mnemônico são incompatíveis entre si para um mesmo sistema. Segundo Freud, a função de acumular memória em processos estimuladores caberia a “outros sistemas”, que não o consciente. Assim, a função do consciente, não sendo a de registrar traços mnemônicos, seria justamente a de agir como proteção contra estímulos. A ameaça destes estímulos se faz sentir através dos choques. Quanto mais a consciência está permanentemente alerta a esses choques, menos se pode esperar deles um efeito traumático. Assim, quanto mais consciente for o homem, menos memória espontânea ele terá. A experiência (erfahrung), tal como nos diz Benjamin, se constitui menos com dados isolados e rigorosamente fixados na memória, do que com dados acumulados, e com frequência inconscientes que afluem na memória, estando assim ligada aos traços mnêmicos. Desta forma, sua atrofia na modernidade deve-se a um estado de alerta da percepção às múltiplas possibilidades de choque existentes na cidade grande. No mundo moderno os homens são bombardeados cada vez mais por estímulos externos, que se transformam em choques. É esta intermitente percepção do choque com o qual o homem citadino se depara que, incorporada ao inventário da lembrança consciente, transforma-se em vivência (erlebnis). Ou seja, a vivência seria justamente este encontro do choque com a lembrança consciente, que possui a utilidade de proteger o habitante da grande cidade de efeitos traumáticos. Desta forma, Benjamin está tentando compreender o funcionamento psíquico nas condições de existência típicas da modernidade. Pois a intensidade de estímulos da vida moderna, em contraposição ao apaziguamento do mundo pré-moderno, legou a este homem citadino um novo tipo de apreensão do mundo. A experiência (erfahrung) é aqui entendida como correlata à idéia de tradição. Tradição como aquilo que é transmitido quase que inconscientemente de geração em geração. Desta forma, o conteúdo desta transmissão possui validade através do tempo. Esta validade é garantida justamente por esta continuidade no tempo típica da época pré-moderna. Também é marca deste tempo da experiência um entrelaçamento entre memória individual e memória coletiva. A vivência (erlibnis), por sua vez, é precisamente a experiência típica da modernidade, órfã da tradição. Para os homens da vivência já não é possível somente repetir o que os outros fizeram e ter a certeza de assim lograr um bom caminho. Estes homens não contam mais com exemplos. São homens solitários, privados dos elos coletivos. A experiência para o homem da modernidade, ou seja, a ligação entre passado e presente, tem de ser construída, pois esta já não lhe é dada espontaneamente.
^[3] Jonathan Crary, “24/7 Capitalismo tardio e os fins do sono”, Cosac & Naify, 2014, pg 29-43.
^[4] Ver “A Hora da Micropolítica”, Suely Rolnik, N-1 edições, 2016.
^[5] Mammi, Lorenzo. “Desenhar, encarnar e organizar”. In: GROSS, Carmela. Carne. São Paulo: Centro Universitário Maria Antonia, 2006.

Publicado em:
FREITAS, Douglas de (org.). Carmela Gross. Rio de Janeiro : Cobogó, 2017.