ARREBENTAR, MULTIPLICAR: MOVIMENTOS PELO DIREITO AO GRUNHIDO

Clarissa Diniz

[english]

 

Este texto parte do desejo pelo grunhido. “Eu queria mesmo era grunhir”,  confessou Carmela na única conversa que tivemos.[1] Ela se referia à sua condição de artista brasileira, colocada em contraposição àquela de Paul McCarthy, norte-americano, a quem havia visto “grunhir” ao falar sobre seu trabalho. Para Carmela, a não necessidade de justificar, explicar, contextualizar e legitimar sua própria obra permitia que ele grunhisse. Tratava-se do lugar do artista diante de um campo cultural cuja institucionalidade e especialização possibilitavam que não fossem exigidas, do “autor”, as atribuições de crítico, educador, jornalista, pesquisador, galerista, entre outras. Contudo, com cinquenta anos de trajetória, dentre os quais quase quarenta deles vividos como professora da Universidade de São Paulo (USP), Gross tivera um percurso claramente diverso, reencenado no dia em que passamos juntas, quando percorremos toda a sua obra. Naquelas longas horas, lá estava ela, novamente impossibilitada de grunhir: o modo de produção que tornou possível a publicação deste texto demandara mais uma versão da cena de sempre.
Ainda que não tenha podido grunhir, Carmela tampouco assumiu uma posição auto ou hiper-referencial em nosso encontro ou no decurso de sua trajetória. Mesmo havendo escrito uma dissertação de mestrado (1981) e uma tese de doutorado sobre seu trabalho (1987), nas instâncias de publicização de suas falas – em especial, conferências e catálogos – a artista terminou por adotar uma postura quase descritiva ao discorrer sobre sua obra. Tal procedimento discursivo, também adotado neste livro, circunscreve uma ética e uma política de seu trabalho: há, nele, algo de deliberadamente planejado para se comportar de modo insuficiente diante da tradição de atribuição de significado que é própria à arte, e tão adensada a partir dos anos 1960.
Esta insuficiência de exegese – ou, dito de outro modo, a adoção de uma perspectiva eminentemente metodológica (e técnica) ao falar – articula- se ao modus operandi de seus trabalhos. Para Carmela, eles teriam um “duplo movimento – ou arrebentam por dentro ou multiplicam por fora”.[2] No primeiro, radicalizam a dimensão de exterioridade que lhes é imanente[3] a ponto de, arrebentados, se tornarem ambíguos. No segundo movimento, exteriorizam essa imanência de modo a dessingularizá-la, produzindo desidentificações. No contínuo trânsito entre a ambivalência e a dessubjetivação tem-se, assim, a obra de Carmela Gross.

Movimento um: arrebentar por dentro

ESCADA
Em 1989, Carmela diria – a propósito de outra obra –, algo que nos aponta para uma perspectiva já posta em um de seus primeiros gestos enquanto artista, ESCADA (1968): “(…) não tenho nada contra as molduras, mas gosto de formas em movimento no espaço, soltas.”[4] A afirmação, oriunda de uma reflexão acerca da série OBJETOS BESTAS (1989), pode ser compreendida literalmente – como um comentário sobre a relação entre coisa e ambiente –, mas pode também indicar uma política de sua obra, onde prepondera o imaginário de uma arte em relação direta com o mundo, como exercitada em ESCADA.
Surgida como intervenção num barranco de São Paulo, ESCADA não é, contudo, exatamente uma ação na cidade. Inseparável da lógica do desenho, o trabalho se realiza, por sua vez, na fotografia. É como imagem que intervenção gráfica, urbe e corpo se combinam, sem que, todavia, estacionem numa ou noutra parte dessa cama de gato proposta por Carmela nos seus vinte e poucos anos. A operação da artista não foi produzir uma intervenção urbana documentada pela fotografia, mas uma imagem que articula essa trama por meio de sua planaridade e corte, distinção crucial para o entendimento desta, como de toda a obra de Gross. ESCADA é uma inteireza imagética que performa “as diferenças intensivas, imanentes a uma singularidade dividida”[5] em detrimento das distâncias extensivas e extrínsecas entre, de um lado, barranco, grafismo e corpo e, de outro, desenho, intervenção e fotografia.
A integralidade que caracteriza ESCADA em sua dimensão de operação linguística é, precisamente, o que a coloca em movimento no campo dos sentidos, produzindo uma insolúvel disputa sígnica – e, consequentemente, social e política – entre um barranco e uma escada. Controvérsia que toma o corpo (no caso, o da própria artista) como charneira. É no contraste entre sua inteireza imagética e disjunção conceitual que ESCADA continua “em movimento no espaço, solta”. Não porque tenha abdicado da sensação de totalidade de um emolduramento (“não tenho nada contra as molduras”), senão porque tenha, inversamente, canibalizado a moldura não enquanto presença, mas como episteme. Pois, antes de ser uma tentativa de isolamento perante um “fora”, um friso é exatamente o estabelecimento de uma dimensão de exterioridade, um modo de produção de contexto e contraste. A moldura não visa anular aquilo que lhe é externo: ela é parte mesma da circunscrição de uma exterioridade.
O que acontece com a “moldura” de ESCADA não é uma inexistência, mas uma operação lacunar.[6] Carmela – que integra a geração que efetivamente buscará lançar “a arte ao mundo”, e que se tornará reconhecida por seu interesse e ação nos interstícios da cidade – não se dedicará, todavia, a negar ou destituir a moldura (aqui, obviamente, aludida em equivalência à ideia de arte) como parte desse movimento geracional. Por sua vez, promoverá seu “desaparecimento” como precipitação de outras formas de produção de exterioridade. De modo geral, a artista tornará intrínseca, por meio de uma operação lacunar[7] que preserva e excita hiatos em vez de ocultá-los, a produção de contraste e contexto que, tradicionalmente, esteve salvaguardada a uma dimensão de exterioridade enquanto “fora”. Fará com que as suas obras se arrebentem por dentro. Serão inúmeras as estratégias de Carmela Gross para insuflar esses hiatos, e ainda mais diversas as suas implicações.

HOTEL
Assim como na inteireza imagética de ESCADA, do ponto de vista formal, as intervenções de Carmela possuem uma espécie de estabilidade de presença, na medida em que são pensadas para aderir às tramas da cidade. Seus trabalhos são plausíveis aos usos, à escala e à intensidade da urbe, a um só tempo distantes de uma poética da fragilidade ou da estridência (por vezes falocêntrica) de certa tradição escultórica/instalativa que adquiriu força dos anos 1990 em diante. No entanto, a solidez com a qual se fixam no espaço é lastro para o movimento inverso que engendram no território social dos sentidos, respondendo à gravidade formal de sua presença com ambivalências intrínsecas a essas existências aparentemente unívocas, postas em movimento desde seus epicentros, e pelas suas bordas. Dessa maneira, se os letreiros de HOTEL (2002) ou SE VENDE (2008) aderem perfeitamente à tradição da arquitetura e dos céus de São Paulo, o mesmo não se pode afirmar sobre o modo como se agregam aos nexos e às narrativas da cidade.
Integra a equação forjada pela artista – entre a estabilidade formal e a instabilidade sígnica – o ruído no cerne da lógica de correspondência que é fundante da significação: os letreiros não condizem com os usos costumeiros dos locais em que estão instalados, demandando uma torção crítica do entendimento acerca daqueles espaços, e/ou das acepções daqueles dizeres. Ao insistir (noite e dia, na proximidade e a distância) na designação de outros usos, condições e identidades à Fundação Bienal de São Paulo (HOTEL), ao Paço das Artes (SE VENDE) e, mais recentemente, ao Sesc 24 de maio (GRANDE HOTEL, 2017) – ambientes de exibição pública de arte –, esses letreiros colocam seus sentidos sociais novamente em devir.
Obviamente, seria possível insistirmos na ideia de uma crítica institucional e sublinhar que essas intervenções provocam as relações entre a arte, o capital e a lógica da espetacularização, ao passo que questionam também as ambiguidades do público e do privado. Contudo, podemos não nos deter estritamente na perspectiva dialética – que, em sua necessidade por contradições, poderia tomar o letreiro HOTEL como uma instância exterior, violenta e provocativamente sobreposta à unidade – Bienal. Noutro sentido, podemos nos lançar à aventura criadora de imaginar a dimensão-hotel como exterioridade imanente à ideia de arte, que nesse batismo sugerido por Carmela Gross novamente entraria em devir, a um só tempo emancipando hotel, arte e instituição cultural de seus lugares-comuns, arrebentando por dentro suas ambicionadas univocidades, transformadas em “espaço imaginário e fronteiriço. (…) Tal como um porto, uma ponte, uma balsa”.[8]
As diferentes leituras de HOTEL, SE VENDE e GRANDE HOTEL nos falam da complexidade dessas obras, bem como das chaves analíticas correntes na crítica de arte brasileira. Por isso, a obra de Carmela Gross se adensa e, num passo seguinte a HOTEL, nos apresenta HOTEL BALSA (2003), instalação da qual não devemos deixar escapar a delicadíssima sugestão de que talvez algo nos tenha escapulido quando da montagem de HOTEL na Bienal de São Paulo. É, portanto, como alegoria de HOTEL que imagino HOTEL BALSA, que decompõe os elementos constitutivos da primeira obra – luz, reflexividade, corpo, arquitetura – num arranjo que, deixando a escala do monumental para o íntimo, torna óbvios o caráter estruturante da reversibilidade e do sujeito na obra de Carmela.
Partindo da frontalidade entre luz e espelho, HOTEL BALSA uma equação insolúvel, concomitantemente captura e catapulta de luz, infinitamente gerada pelo jogo entre reflexão e refração. Seu sistema de fluxo luminoso incide, por sua vez, sobre aqueles que o atravessam numa condição de transitoriedade pautada pela balsa, que perfaz o caminho por entre o corredor iluminado. Em HOTEL BALSA, o público é sujeitado a uma direção e a uma velocidade que lhe são impostas, bem como a uma coletividade arbitrária, cujas individualidades são espectralmente fragmentadas por meio da constelação de espelhos-luz que não permite uma visada totalitária nem do público nem da obra. HOTEL BALSA é, nesse sentido, um dispositivo de disjunção tanto da multidão quanto da individualidade. Amortecido pelo tempo e pela luz, é também um espaço háptico, inapreensível em sua totalidade, no qual as mensurações de perto e longe não operam com a mesma precisão que em espaços cartesianos.
HOTEL BALSA aponta, assim, para o caráter espectral de HOTEL, SE VENDE ou GRANDE HOTEL.   potência desses enunciados, situados nos respectivos contextos, não se dá por aquilo que impõem nem por aquilo que subtraem. Não são obras que assaltam as instituições culturais de seus sentidos perenes ou públicos; tampouco as esvaziam de suas funções sociais. Antes, operam como espectralidade que, indicando a possibilidade de um vir-a-ser, colocam-nas novamente em devir. GRANDE HOTEL, por exemplo, acanha – por isso, torna desnecessária e, por fim, libera – qualquer tentativa do Sesc 24 de Maio em explicar sua completa adesão ou inadequação à identidade que foi a ele provocada por Carmela Gross. Airosamente posto no saguão do Sesc, a incompletude daquele luminoso reconhece o insuficiente de si mesmo, e o daquele lugar. Ilumina o direito a uma singularidade dividida. Ecoa grunhidos.

ESCUTA
A obra de Carmela Gross exercita, ainda, outras formas de arrebentar-se por dentro, numa constante experimentação de seus próprios métodos, processo caro à artista, também professora de tantos outros. Em direção diversa àquela de produzir “contradições insolúveis”[9] como em ESCADA ou HOTEL, outros de seus gestos não se prestam a “disputar”, desde dentro, o rumoroso território dos sentidos. Cientes de que não podem, todavia, escapar a ele, esses trabalhos apostam numa espécie de silêncio, um modo de tamponamento da dimensão conflituosa da significação que é, decerto, um dos eixos de sua trajetória. Se, grosso modo, ESCADA ou HOTEL operam “dentro de uma chave que decifra e problematiza”,[10] ecoando perguntas por colocar em novo devir as respostas previamente sabidas, é possível perceber uma suave – porém precisa – inflexão nessa operação em trabalhos como ESCUTA (2001) ou CORPO DE IDEIAS (1981). Mais do que camas de gato, essas obras são veladuras.
ESCUTA foi o “empapelamento” do ateliê da artista como forma de participação em um documentário produzido para a televisão, que tinha como prerrogativa registrar seu “fazer artístico”. Buscando evitar “aparecer como falso personagem de si mesma”,[11] Carmela Gross propôs não a encenação da criação, mas o entendimento do trabalho enquanto performatividade. Radicalizou, assim, a ideia de um making of: ao esvaziar a subordinação a algo que lhe é externo, o of, Carmela voltou o making contra si mesmo. Produziu uma operação lacunar em torno da ideia de arte, desaparecida pela artista para que pudesse, desse modo, grifar a dimensão de trabalho que, sendo inerente ao seu campo social, é, todavia, um hiato em suas narrativas ontológicas. Assim, contra a ausência da perspectiva dos modos de produção da arte nos discursos engendrados por seu próprio campo – que protelam uma abordagem materialista do trabalho por uma alusão genérica e romântica em torno da criação –, Gross propôs uma inversão dos lapsos em jogo. Em vez de manter o labor em caráter lacunar, operou uma pausa na ideia de arte, num gesto que provocou o trabalho não como uma dimensão extensiva à arte, mas intensiva a ponto de sobressair inclusive diante de uma situação de silenciamento ontológico da mesma.
Apesar de partir de uma intervenção no espaço, o empapelamento produzido em ESCUTA é, eminentemente, uma ação no tempo. No documentário, a artista se apresenta na realização delongada e silenciosa de um serviço, acompanhada de assistentes e pensada para o seu público. O gesto de Carmela, configurado como algo desútil, não age no endereçamento de um significado ou conteúdo: recobrir o ateliê de kraft produz, no documentário de que é originalmente inextricável, um espaço de silêncio e, portanto, um momento de escuta. Ao suspender intencionalidades e exegeses, tampouco é a arte que está, ali, a ser ouvida. Por prescindir de emissor ou destinatário específico, o silêncio produzido por ESCUTA reposiciona a discursividade da arte, arrebentando por dentro a legitimidade e a autoridade de seu lugar de fala enquanto atividade supostamente especializada e intransferível.
Já o trabalho CORPO DE IDEIAS coloca outros campos do conhecimento em situação de veladura. Parte de uma enciclopédia visual para, por meio da reprodução heliográfica de suas páginas, hipervulnerabilizá-las ao tempo face ao qual, enquanto dispositivo de arquivo e de ciência, intencionavam resistir. Heliografadas – e, portanto, homogeneizadas por um azul de lassa nitidez –, as páginas sobrepostas produzem estratos de imagens para, a partir daí, agirem antiarqueologicamente. A operação de Carmela se situa na contramão da taxonomia e do isolamento entre partes que são comuns ao método científico, gerando uma massa de coisas de todos os tipos, que por meio da reprodução tornaram-se duplos enquanto, por outro lado, dada a natureza da heliografia, tenderão a se saturar e a desaparecer mediante exposição à luz. Trata-se de uma operação ambígua que vela para tornar audível e opera no espaço para produzir tempo.

HINO À BANDEIRA
Por se dar num continuum, em obras como ESCADA ou HOTEL, a relação entre inteireza formal e disjunção conceitual – um regime de insolubilidade dos problemas postos, que se friccionam indefinidamente – é um significativo modo de produção de temporalidade, como o são também intervenções notadamente voltadas à criação de espaços-tempos, a exemplo de ESCUTA e CORPO DE IDEIAS. Tensionando intrínseca e intensivamente seu próprio sistema, essas obras exploram as descoincidências entre intenção, coisa e ação, colocando-as em movimento, como já em 1977 percebia Flávio Motta: “talvez seja necessário descolar algumas coisas”.[12] De outro modo, HINO À BANDEIRA (2002) ativa a dimensão duracional das obras de Carmela em outra chave, colocando em risco a inteireza que lhe é habitual por meio da iminência de um desconjuntamento que, agora, transfere ao público, inclusive corporalmente, a responsabilidade pela manutenção de sua integralidade, ou por sua absoluta derivação.
A instalação, um conjunto de lençóis em diversos tons de vermelho que forma um “plano cromático estendido no vão monumental do museu”,[13] tem sua lógica modular surgida de uma gravura. A partir de uma mesma matriz de metal, completamente hachurada, Carmela produziu uma série de 21 cópias que se singularizam por suas cores, conquistadas pelo que sobrava da aplicação da camada anterior de vermelho com a que lhe chegava por cima, sempre diversa. O método montava uma sofisticada relação entre permanência e variação, cuja intricada cama de gato gráfica não permitia que fosse inequívoca a sensação de tratar-se, enfim, de uma mesma matriz. Já nas GRAVURAS ROSAS (2002) colocava-se o problema da unidade, espacialmente traduzido numa montagem modular que, em sua imparidade cromática e quantitativa, não pretendia driblar o hiato, tampouco a heterogeneidade.
Não possuindo, todavia, diferenças entre exterioridades – diversidade –, mas variações intensivas, as gravuras dão a ver seu próprio processo de diferenciação justamente por estarem circunscritas a uma mesma matriz. GRAVURAS ROSAS é, por isso, menos um conjunto de heterogêneos do que um sistema de heterogênese que foi, com HINO À BANDEIRA, levado a uma especial radicalidade na obra de Carmela.
Na tradução da gravura à “instalação”, as manchas de tons vermelhos se transformam em lençóis depositados sobre o chão de um espaço arquitetônico livre, aberto às variações do ambiente que, como tal, colocam em risco a soberania da bidimensionalidade, então retirada de suas tradicionais quadraturas. Como em CORPO DE IDEIAS, a artista hipervulnerabiliza sua matéria de modo paradoxal: para proteger os lençóis de voarem, Carmela os expõe, pedindo que sejam aguados constantemente, na intenção de produzir uma densidade capaz de aderi-los ao chão. Nessa umectação, os torna superfícies aglutinantes, que se impregnam do espaço-tempo assim como as reminiscências de vermelho insistem de uma cópia a outra da matriz das GRAVURAS ROSAS. Se, de um lado, essa vulnerabilização garante a continuidade da existência dos lençóis naquele contexto, por outro ela continuamente transforma suas identidades, num agenciamento entre permanência e variação. Regados pelo público e inextricáveis ao ambiente em que se encontram, os panos conformam-se às ações a que estão sujeitados, ao passo que igualmente as precipitam. Nesse processo, instauram um modo relacional de existência que descarta a prerrogativa ontológica do objeto, do sujeito ou da arte. Arrebentam-se por dentro a ponto de perderem de vista qualquer origem ou fim: são imanência.
O caráter duracional de HINO À BANDEIRA aos poucos transfigura o regime de causalidade da obra, tornando a condição de “impregnante” coextensiva à de “impregnada”. É pela performatividade que impinge – a de repetidamente aguá-lo – que o trabalho simultaneamente profana e ritualiza a conquista diária de um estado de imanência, que não está salvaguardada como dado de autonomia, mas é, fundamentalmente, uma construção que permanece em devir, inconclusa, donde a ironia de seu título. Nesse sentido, HINO À BANDEIRA reverte para o público o trabalho que, em ESCUTA, ficara reservado à artista, inscrevendo-se num dos mais profícuos territórios da obra de Carmela Gross: o da peleja com a matéria.

Movimento do meio: pelejar
A obra de Carmela se funda, lá atrás, a partir de certa dimensão do etéreo. Suas NUVENS (1967), principalmente, seu PROJETO PARA A CONSTRUÇÃO DE UM CÉU (1981) nos mostram uma artista em batalha com aquilo cuja forma lhe escapa. Também interessada no “molejo ambíguo”[14] tão comum à arte, Carmela todavia não envereda pelo caminho do “abstrato” ou do “informe”, como observado por Paulo Miyada em texto que integra este livro. De sua parte, opta por pelejar com a maleabilidade física e conceitual da matéria, experimentando modos de forjá-la (CARIMBOS, 1978), mensurá-la (UM PARA (1:), 1982) e esgotá-la (FACAS, 1994), entre tantas outras operações que revelam suas preocupações com implicações éticas e políticas do exercício da arte na medida em que põem à prova intencionalidades e eficácias, reverberando a matriz construtiva com a qual Carmela se mantém em diálogo.
Sua peleja passa, ainda, pela configuração de materialidades inesgotáveis, ou seja, pela proposição de situações e objetos que contenham, em si, dispositivos capazes de continuamente os fazer esquivar do gesto desejoso por esgotá-los. Enquanto obras como FACAS levam o embate com a matéria a limites expressivos, há, em Carmela Gross, também obras que farão esse embate ser canibalizado por seu próprio funcionamento, numa resposta do dispositivo contra a matéria. Daí a importância da dobradiça em sua trajetória, elemento-chave na criação de peças de lógica combinatória. Reposicionando a disputa entre partes, esses trabalhos instauram, por outro lado, processos de caráter “participativo”, em que o embate entre alteridades não só está previsto, como integra, fundamentalmente, sua própria estrutura e identidade. É o que se dá precisamente com FECHE A PORTA (1997) e ALAGADOS (2000) e, de modo mais amplo, com HÉLICES (1993), DARLENES (2014) ou ESCADA-ESCOLA (2016).
Balizando esses dois modos de peleja tem-se, ainda, uma ideia de reversibilidade ou seu oposto, a experiência do irreversível. Enquanto o caráter inconversível do gesto dará as bases para o “multiplicar-se por fora” que é caro a Carmela – como acontece com 300 LARVAS (1994) –, a reversibilidade extrapola o território da matéria e se torna uma espécie de ética de sua obra, evidente em trabalhos como HOTEL, CARNE (2006) ou EU SOU DOLORES (2002), nos quais a simetria – e, portanto, a potencial reversão – entre estados da existência é a todo tempo convocada, ou sugerida, borrando entendimentos e práticas positivistas da relação entre sujeitos e objetos.
É no atrito com a (ir)reversibilidade das existências que também os títulos de suas obras operam. Como dobradiças, apontam para uma ambição de batismo – a confirmação social de um estado das coisas – e para a instabilidade de toda sagração sígnica, numa ambiguação que tem como “objetivo criar entre a obra e o título uma disjunção entre ver e dizer”.[15] Apontando a reversibilidade potencial da vida, os artigos que integram seus títulos situam-se entre o exemplar (A NEGRA, 1997) e o genérico (UMA CASA, 2007), sendo também deles conscientemente subtraídos e tantas vezes pluralizados na problematização do arquetípico e do unitário que, desde NUVENS, vem interessando Carmela Gross.

Movimento dois: multiplicar por fora

FACAS
É fascinante perceber a discreta, porém descomunal, diferença entre obras como FACAS e RÉPTEIS (2012). Respectivamente oriundos de uma peleja com a argila e com o alumínio, igualmente calcados na quantidade – ou seja, na repetição dos gestos de sua própria forja —, bem como pensados para tirar partido do contraste ameaçador entre a horizontalidade do chão e a verticalidade de nossos corpos, FACAS e RÉPTEIS são, entretanto, reveladoramente distintos no que concerne ao protagonismo da especificidade do objeto e sua dimensão arquetípica.
“De fato, muitos trabalhos são feitos de repetições, de multiplicações. Ou se desdobram em várias unidades, ou se fragmentam internamente. (…) Com as FACAS (…), fui inaugurando gestos. (…) O gesto continha, ele mesmo, o seu esgotamento e a descoberta de outro gesto. Amassar, rolar, puxar, quebrar; então há diferentes famílias com um determinado tipo de formalização. Essa morfologia do gesto segue enquanto tem pergunta; depois se esgota.”[16] Como fica evidente na voz de Carmela Gross, o que está em jogo em FACAS não é cada unidade daquela diversidade, tampouco uma hipótese taxonômica. Interessa menos a forma “faca” do que sua formação, processo morfológico que, como CORPO DE IDEIAS  ou HINO À BANDEIRA, não está exatamente produzindo coisidade, mas temporalidade: “É como se os objetos fossem colocados entre parênteses, de sorte que o trabalho agora se produz no espaço-tempo abstrato que decorre entre eles.”[17] Sua ordenação lógica, diferentemente do molejo infinito de HINO À BANDEIRA, produz, por sua vez, historicidade, como apontado por Sônia Salzstein em texto sobre a obra. Nesse sentido, ainda que morfologicamente se “arrebentem por dentro”, as FACAS precisam também, identitariamente, “multiplicar-se por fora” para que possam ser uma anotação crítica sobre o transcorrer do tempo. É na precisa tensão entre desindividualizar-se como parte integrante de um processo histórico e ressingularizar-se por estar retroativamente produzindo-o que se situa a clareza política da operação multiplicadora na obra de Carmela Gross.

QUASARES
É importante perceber que esse caráter proliferante não é sinônimo de repetição. Ainda que, com os CARIMBOS, a artista tenha lidado com certa mecanicidade reprodutora, a tônica geral de suas obras que tomam como fundamento a multiplicidade está radicalmente distante da reiteração. Trata-se, por sua vez, da complexidade dos processos de (des)identificação, que conectam e contrastam diferentes regimes de alteridade, do indivíduo à multidão. Não à toa, de modo geral, seus trabalhos que se multiplicam por fora estão ligados às dimensões sociais da subjetivação: são figurantes, passantes, imigrantes, bichos, mulheres, pessoas – bandos, Dolores, Luzia, Aurora.
Vale frisar que, ainda antes de a (des)identificação tornar-se, na obra de Carmela, um pensamento político acerca da sociedade, a peleja por ela enfrentada com as imagens – num processo que transita entre o arrebentamento e a multiplicação – foi sempre um terreno fértil de sua produção. Nos anos 1970, a artista integrou um grupo de experimentações em torno dos “novos meios”, em colaboração com a USP e em interlocução com Walter Zanini. A partir das tecnologias às quais tinham acesso (por meio da universidade, de amigos, de empresas etc.), artistas como Carmela, Marcelo Nitsche, Regina Silveira, Julio Plaza ou Cláudio Mubarac atuavam cooperativamente para experimentar as possibilidades da xerox, da heliografia, do fax, do videotexto, dos microfilmes, do computador. Produziam o cruzamento desses então “novos meios” com linguagens tradicionais ao campo da arte, como o desenho e a gravura, num hibridismo experimental do qual surgiu a prática da “tradução intersemiótica” tão aludida naquela e na década seguinte, e igualmente presente em muitos dos mais simples gestos do trabalho de Gross, como na transformação da pixação em caligrafia e desta em neon (US CARA FUGIU CORRENDO, 2000). Nas palavras de Carmela, trata-se de um processo de “tradução da tradução da tradução.”[18] que, em sua obra, fundou uma prática de desidentificação, como nos revela QUASARES (1983), surgido de “uma sequência de operações fotomecânicas” que “buscavam desconstruir imagens comprometidas com a ilustração e a representação.”[19]
Assim como CORPO DE IDEIAS, QUASARES também parte da apropriação de imagens retiradas de enciclopédias e manuais que, sequestradas de seus contextos originais, são posteriormente xerocadas, fotografadas, desfocadas, ampliadas, impressas – “submetidas a metamorfoses sucessivas pelo uso de processos técnicos.”[20] –, de modo a desidentificarem-se completamente, tornando-se manchas, sombras, presenças, “impalpável – concreto na materialidade do papel, mas ilusório”.[21] Nessa cascata de traduções entre técnicas e linguagens, abdicam de qualquer referencialidade – donde vem o título cósmico, então equivalente a um mistério indicial da astronomia. Sem vínculos de origem ou fins, os QUASARES desnaturalizam-se socialmente, rejeitando ontologias em favor de um processo político da subjetivação, contínuo e prenhe de desidentificação.

DOLORES
As identidades que, desde então, passam a ocupar a obra de Carmela Gross, o fazem enquanto desiguais-em-si,[22] arrebentadas por dentro e multiplicadas por fora. De um lado, essas identidades são sempre multidão, como em BANDO (2016), MIGRANTES (2014) ou FIGURANTES (2016); politizam a força da coletividade porque tensionam os preconceitos sociais e culturais em torno da massa, do povão, da ralé. Em FIGURANTES, um letreiro luminoso nos incandesce com a referência a batedores de carteira, ex-presidiários, vigaristas, biscateiros, vagabundos, rufiões decadentes e desocupados de toda ordem,[23] num “cortejo insólito de figuras dúbias.”[24] Em BANDO, espectros de animais de todos os tipos que nos cercam espacialmente formam uma “horda à espreita” que redistribui politicamente o patrulhamento e a ameaça social de que historicamente têm sido vítimas, bichos ou gentes. Além de andarem em bando, as identidades são também intensivamente cindidas, como em EU SOU DOLORES, obra-chave na trajetória de Carmela Gross que, ao provocar a dimensão de exterioridade que nos é imanente, evidencia politicamente os regimes de alteridade.
Se a artista tem propagado nomes de mulheres pelo mundo, como em AURORA (2003) ou LUZIA (2004) – grandes luminosos que são como faróis para identidades ao mesmo tempo espectrais e ordinárias –, será com EU SOU DOLORES que essas identidades perfazem uma importante torção: se multiplicam por dentro. Ao atravessar paredes, comportando-se como uma grande diagonal que cruza a cidade, o agigantado letreiro performa, no espaço, aquilo que incita à subjetividade: uma relação transversal entre o mais calcificado dos binômios das culturas “ocidentais”, eu-outro. Do ponto de vista sígnico, EU SOU DOLORES toma partido da acepção de dolor (dor) para aludir à empatia em voga no capitalismo, em que “colocar-se no lugar do outro” seria um horizonte ético da alteridade, numa política de tolerância calcada na capacidade de entender-se como o outro, de “sentir a dor do outro”. Contudo, formalmente – dada a violência da diagonal que esburaca e atravessa, o peso de sua inteireza objetual e sua inflamada luminosidade –, EU SOU DOLORES nos provoca uma perspectiva diversa à da empatia adocicada, advertindo-nos de uma política de posse e de propriedade como parte inextricável de um regime de alteridade. Eu não me sinto como Dolores, nem me coloco em seu lugar: eu sou Dolores. Eu a tomei e, retroativamente, ela me revolucionou. Não somos mais quem éramos porque mutuamente ocupamos nossos lugares sociais, subjetivos, éticos e políticos. Agora somos também mais do que um, e potencialmente muitos. Trata-se de um movimento de desidentificação que, ao suprimir qualquer informação sobre quem éramos, tampouco localiza esse regime de alteridade num contexto específico. Como sua luz, EU SOU DOLORES se torna um espectro à espreita de toda uma sociedade.
Sua vermelhidão incandescente nos diz o óbvio, porém interdito: gente é coisa perigosa. Não à toa, quando Carmela Gross propôs sinalizar uma passarela de pedestres na Nova Zelândia com a frase REAL PEOPLE/ ARE DANGEROUS (2008), as autoridades locais impediram a segunda parte do enunciado, de modo que aquelas real people continuaram undangerous, protegidas da imagem da força revolucionária de sua própria condição de multidão. Salvaguardadas da ideia de um genérico múltiplo que seria, por fim, absoluto.

Movimento final: zerar a arte
A questão é que, como nos advertiu Carmela Gross, mesmo que engajado com uma Arte à mão armada (2009), pelas bandas de cá um artista não pode apenas grunhir. Sua arma é também aquilo que a neutraliza, impelida a convencer constantemente como estratégia de sobrevivência diante de projetos políticos que visam à sua amortização – os quais parecem estar agora, em outubro de 2017, largamente revigorados. Talvez por isso, aqui e acolá, por entre sua discursividade programaticamente insuficiente, Carmela deixe escapar sua ambição de agir com zero coeficiente de arte.

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[1] Estivemos juntas num sábado, 12 de agosto de 2017, encontro do qual saíram alguns dos principais entendimentos que se desdobram por este texto.
[2] GROSS, Carmela. Escadas – Carmela Gross. Rio de Janeiro: Casa França-Brasil, 2013, catálogo de exposição, 5 jun. a 28 jul. 2013, org. Marta Bogéa, p. 92.
[3] CASTRO, Eduardo Viveiros de. “A imanência do inimigo”. In: A inconstância da alma selvagem.São Paulo: Cosac Naify, 2011, p. 292.
[4] Depoimento da artista, publicado no texto “Fronteiras do olhar”, de autoria de Angélica de Moraes. Veja São Paulo, 1 nov. 1989.
[5] CASTRO, Eduardo Viveiros de, op. cit.
[6] Cf. CHAUÍ, Marilena. “Crítica e ideologia” (1977). In: O discurso competente e outras falas. São Paulo: Cortez, 2011, p. 32.
[7] Ana Maria Belluzzo, quem mais e melhor escreveu sobre a obra de Carmela, percebe essa operação e afirma que a obra de Gross “omite constantes que poderiam possibilitar o reconhecimento de nexos e princípios de ordem”. Belluzzo apud Alambert. (inédito)
[8] Cf., nesta edição, o comentário de Carmela Gross sobre a obra HOTEL.
[9] Depoimento de Carmela Gross. In: GROSS, Carmela. Escadas – Carmela Gross. Rio de Janeiro: Casa França-Brasil, 2013, catálogo de exposição, 5 jun. a 28 jul. 2013, org. Marta Bogéa, p. 111.
[10] Idem.
[11] GROSS, Carmela. Arte à mão armada.Rio de Janeiro: Endora Arte Produções, 2017, catálogo de exposição realizada na Chácara Lane, de 3 set. 2016 a 9 abr. 2017, e na Capela do Morumbi, de 4 set. 2016 a 5 mar. 2017, cur. Douglas de Freitas.
[12] MOTTA, Flávio. “É o B-A-BÁ” (1977). In: GROSS, Carmela. Carmela Gross – Desenhos. São Paulo: Gabinete de Artes Gráficas, 1977.
[13] Cf., nesta edição, o comentário de Carmela Gross sobre a obra HINO À BANDEIRA.
[14] Citação de Carmela no texto do Clube dos Colecionadores de Fotografia do MAM-SP, 2015, p. 63.
[15] Depoimento de Carmela Gross. In: GROSS, Carmela. Escadas – Carmela Gross. Rio de Janeiro: Casa França-Brasil, 2013, catálogo de exposição, 5 jun. a 28 jul. 2013, org. Marta Bogéa, p. 109.
[16] Ibidem, p. 98.
[17] SALZSTEIN, Sônia. “Desgaste, historicidade e mudança”. In: GROSS, Carmela. Facas. Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 1994. pp. 5-7.
[18] Em depoimento à autora.
[19] Cf., nesta edição, o comentário de Carmela Gross sobre a obra QUASARES.
[20] Idem.
[21] Idem.
[22] PÉLBART, Peter Pal. “Imagens do (nosso) tempo”. In: FURTADO, Beatriz (org.). Imagem contemporânea: cinema, TV, documentário, fotografia, videoarte, games… Vol. 2. São Paulo: Hedra, 2009, pp. 31-32.
[23] A obra especializa os membros da Sociedade 10 de Dezembro que são citados por Karl Marx em O 18 de brumário de Luís Bonaparte (1852).
[24] Cf., nesta edição, o comentário de Carmela Gross sobre a obra FIGURANTES.

 

Publicado em:
FREITAS, Douglas de (org.). Carmela Gross. Rio de Janeiro : Cobogó, 2017.

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